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编者按
近年来，中国的非虚构写作领域力作频出。非虚构这一形式为捕捉时代之风提供了丰富可能，同时天然地包含着跨学科特征。为此，《探索与争鸣》组织了以“非虚构写作与非虚构中国”为主题的跨学科系列论坛。首场论坛基于文学与社会学跨学科对话，相关成果刊发于2021年第8期。2021年9月25日，本刊与杭州师范大学人文学院共同举办第二场论坛，主题为“非虚构写作与中国记忆——文学与历史学跨学科对话”。聚焦非虚构写作的话语与意义、历史与叙事、记忆与真实等维度，与会的文学和史学学者展开了深度交流。会议成果刊发于2022年第3期，现将专家观点与现场讨论整理刊发，以飨读者。
对抗“虚吾主义”
——虚构·非虚构之辨
孙江｜南京大学学衡研究院教授
孙江教授
非虚构写作不仅在文学、新闻学等学科颇受关注，还波及到一向以实证为标榜的历史学。作为一种文化和学术思潮，我以为非虚构写作是与如何应对后现代的挑战有关的，我称之为对抗“虚吾主义”的产物。请注意，是虚“吾”主义，不是虚无主义。大家知道，现代历史学排斥个人和主观，历史写作中即使有个人，也是集合单数；即使有主观，也是主导叙事。以前有句话讲得很形象，所谓历史，就是剪刀加浆糊，将有关过去的记录裁剪和拼接即可。
后现代思潮兴起后，骎骎乎席卷人文社会科学所有领域，带来了价值上的相对主义、认识论上的怀疑主义。蓦然回首，人们发现必须直面两千多年前和苏格拉底隔空论战的高尔吉亚（Gorgias）的命题——你告诉邻人的不是存在，是语言中的存在。因此，从20世纪末开始，国际历史学界出现了“返祖”现象——回到叙事，呼唤主体复归，从而有了“虚构”（fiction）和“非虚构”（non-fiction）之辨。窃以为，有关非虚构写作的讨论应该放在对抗“虚吾主义”的脉络里来把捉。
会议现场
非虚构之“实”
非虚构写作在日本很发达，被视为介乎史学与文学之间的存在。新近出版的武田彻《阅读现代日本——非虚构的名作·争议作》一书认为，单纯地介绍证言和事实的是新闻一类的客观报道。如果整理、重构碎片化的事实，释读其中的因果关系，进而勾勒出一个有意义的事情或事件，就需要“叙述者”，由“叙述者”讲述的非虚构作品有首尾一贯的“叙事结构”。这就是说，新闻“报道”事件，非虚构“重构”事件。与武田的看法不尽相同，我以为非虚构写作涉及三个层面的问题。
第一层指写作形式。非虚构作品之所以不能归入史学范畴，乃是因为它在形式上没有采用现代历史学的书写形式，后者既要接续前人讲，更要言之有据，甚而以烦琐的征引为自持。即使在经验上可以做出判断，如果没有证据，史学写作也只能“眼前有景道不得”。而非虚构写作则不同，它可以根据有限的证据进行合乎逻辑的推断，导出可能的结果，有没有更充分的佐证并不重要；即使有很多证据，也无须一一征引。日本历史最悠久的史学刊物《史学杂志》，其草创之初刊载的论文形式上很像非虚构作品，稍后在兰克（Leopold von Ranke）弟子里斯（Ludwig Riess）的指导下，建立了规范的历史书写，延续至今，从此也在历史写作和非虚构写作之间划下了一条不可逾越的红线。
第二层是写作内容。非虚构作品之所以不能归入文学范畴，是因为不管是过去发生的，还是当下发生的，都可以在经验上证实，这与小说的虚构根本相异。哲学家保罗·利科（Paul Ricœur）在《记忆·历史·遗忘》（La mémoire, l’histoire, l’oubli）一书中区分“想象”和“回忆”，指出二者虽然均面对“不在”的过去，但想象或虚构的“不在”是不存在的，而记忆或回忆的“不在”则是存在的。对于“不在”的过去，人们可以通过音声、影像和文字来把捉，结果不在于多大程度上接近了事实，而在于表征的内容是否具有实在性。
保罗·利科（Paul Ricœur）
第三层是写作过程。人文社会科学研究无须公开写作过程，历史学者可以独占他人所没有的资料，人类学、社会学学者的田野调查可以将地点和人物符号化，对于这种不透明性，人们不以为怪，因为学术共同体内有自律的规则。但是，非虚构写作由于有不同于新闻报道和历史研究的特征，要使自身的探究和写作成为非虚构，就需要公开写作的过程或增加写作的透明度。法国历史学家、作家雅布隆卡（Ivan Jablonka）的《我不曾经历的祖父母的故事》（Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus）一书，通过仅有的照片和身份证去寻找死于战争的祖父母的故事，由于展示了书写过程，在历史学界广受好评，获得大奖。这原本是非虚构的写作技巧。
上述非虚构写作的三层含义是互相关联的。第一层揭示了非虚构写作是一种别异于史学的写作方式，它的拥趸不在大学历史学科，而在普通读者中，是读者的支持使其得以作为一种写作“类别”（Genre）而存续下来。第二层含义揭示了非虚构写作之所以得以存续，乃是因为有凌驾于文学的特长，它追寻线索之间的关联，穿越证据和可能性之间的空白，这既是历史学止步之处，也是文学不可企及之境。第三层含义中的透明性不止于改变了书写的意义，还有超越虚构与非虚构二元对立的示范作用。
虚构之“实”
一般认为，书写上的虚构与非虚构二分传统始自亚里士多德。《诗学》里有两段辨析“历史”和“诗学”（文学）关系的文字。第一段文字在第9章（1451a-b），大意是历史学家与诗人的差别不在于使用的文体，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事；诗表现带普遍性的事，历史记载具体的事。“普遍性的事”指根据必然原则可能发生的事，“具体的事”指某人做过或遭遇过某事。另一段话在第23章（1453a），亚里士多德认为历史所记述的必须是在具体的时间和地点发生的事，不同事件之间可以没有关联，但诗人用历史方法编写“史诗”时却可以勾连彼此之间的因果关系并赋予其哲学意义。这里的“历史”不是后世所说的“历史”，在亚里士多德的著作里，“历史”无论是指探究，还是指作为探究对象的自然，均沿袭了自希罗多德以来的用法——“历史”即调查研究及其结果。如果已经发生的具体的事是历史探究的对象，可能发生的普遍的事是诗学要建构的叙事，将具体的、已经发生的事中的人名改为无名，“历史”能否获致普遍性的品格呢？亚里士多德没有言及。结果，亚里士多德指涉人的身份、性格、知性以及实践的普遍性就是关于“人性的类型学”（typology of human nature）。换言之，只要基于“人性的类型学”进行创作，文学/诗学就必然获致普遍性的品格。与此相对，就事论事的“历史”则只能归为具体的不具哲学意义的写作。
在亚里士多德开启的普遍与具体、进而虚构与非虚构的二元关系之外，雅布隆卡独辟蹊径，将自明的作为名词的虚构视为非自明的动词。在《历史即当代文学》（L’histoire est une littérature contemporaine）一书第八章，雅布隆卡专门探讨了作为方法的“虚构”。他认为，作为自动词的虚构指向自我，而作为他动词的虚构指向外部，可以区分为三种不同向度的虚构：第一，难以置信的（the incredible）。这种虚构将人们引入神话、寓言、奇异和空想的世界之中。第二，真实不虚的（the verisimilar）。这种虚构源于古代修辞学中的辩论，19世纪的现实主义试图为其划定边界。真实不虚的标准是伴随读者看法变化而不断变化的，因此标准自身是不稳定的。第三，至高的真理（the superior truths）。“至高的真理”通过超越真实的虚构来传达，这种虚构比自然更加真实，比真实更加现实，给读者的冲击力会令其情不自禁地叫道：正是如此！在此，虚构与其所指示的对象的关系完全颠倒了，虚构成为真实的、现实的世界。雅布隆卡认为，叙事诗、神话、象征等虚构有着一种“启示”作用，可以给读者提供一把解读现实的钥匙。“这些虚构的目的，不是为了规避世界，也不是为了追求文本的愉悦、‘现实的感觉’，而是为了寻找真理。那么，我们是否可以将历史界定为旨在揭示实在的世界的非虚构的虚构配置呢？”雅布隆卡的自问自答，揭示了虚构本质上是一种知识再生产的活动，从而凸显出叙述主体和叙述伦理的意义。
然而，回顾现代历史学的轨迹，原本是“我思”产物的历史学，其叙述者在书写过程中却有意识地排斥“我思”，将自身隐藏在书写的背后，似乎不如此便无法做到公正了。其实，排斥“我思”之后的历史学，不仅留下了大片历史空白，而且在限定的书写中，其推理能力和判断力也极大地弱化了。非虚构写作重视叙述者在重构事件中的作用，这恰是历史学可借鉴的；而虚构作为方法所彰显的修辞和至高真理，也在提示历史学切不可忘记书写的初衷。
非虚构写作：话语规则与效果
南帆｜福建社会科学院研究员
南帆研究员
“非虚构写作”的概念已经在文学圈兴起一段时间，产生了颇为可观的影响。一些命名为“非虚构写作”的作品往往显现出某种特殊魅力，表现出多数“虚构”的文学作品所不具备的硬朗与粗犷气质。尽管如此，“非虚构写作”的命名仍隐含着某种理论的暧昧与纠缠。譬如，“非虚构”是诸多写作不言而喻的前提，一份实验报告、一封家书或者一张请假条事先已承诺“非虚构”；“虚构”则仅仅是文学享有的特权，社会文化特许文学以虚构的方式叙事。然而，非虚构写作首先在文学领域露面——这是文学内部的技术性调整，还是美学观念的重要改变？或在更大范围内，这是否意味了文学话语、新闻话语、历史话语之间各司其职的传统平衡正在遭受某种微妙的冲击？
作为一种文化策略，文学的“虚构”并非无事生非。如果不存在特殊的企图，作家不屑于虚构平凡无奇的日常流水账，相反，恰恰是为了摆脱乏味而沉闷的凡俗人生，作者虚构传奇，制造某种心理满足——大开大阖、惊心动魄，建功立业、雄视千里，红颜知己、白马王子，逢凶化吉、吉人天相，矢志不移、终成正果，如此等等。不论虚构的内容是一种乌托邦、一种欲望化装的“白日梦”，还是如同亚里士多德所说是按照历史逻辑“描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，这一切无不包含超越平庸现实的企盼。然而，“传奇”这个词在现代文学中引起了微妙的反感。“传奇”会不会破坏真实气息？多数时候，真实生活如同一面平庸的砖墙，过于花哨的图案会让人觉得是一种人造的幻影。许多读者更愿意从文学之中看到熟悉的、与自己息息相关的生活，对于这种情况，他们使用“真实”这个词予以形容，尽管这仅仅是“真实”一词的含义之一。非虚构写作即在这种氛围之中应运而生。“非虚构”的一个简单标准即是否真实，亦即是否如实描述。真实，真实，再真实！这是多数作家主张非虚构写作时都要提起的概念。
对于多数人来说，“真实”是一种极为重要的感受。如果时间与空间构成意识内部不可或缺的坐标，那么，“真实”则是维持生活经验稳定及连续的基本保证。如果无法确认报纸上的消息、窗户外面的景象乃至近在咫尺的那一张桌子是否真实，一个人的意识可能会迅速崩溃。“真实”是一种如此强大的需求，以至多数人不再对“真实”包含的各种层面或者各种类型进行精细地辨析。譬如，看见对面山坡上一棵树与鉴别5×9=45，判断两者真实与否的方式、程序远为不同；一段内心感情、一张相片、一个历史事件，其中所谓的“真实”几乎不可通约。另外，由于某些特殊的技术发明，“真实”的传统标准也正在遭受严重挑战，譬如何谓虚拟空间的“真实”。正如许多人意识到的那样，“眼见为实”的古老信条正在许多场合失效。
根据话语规则的约定进行“真实”的认定，这种不无粗糙的方式业已成为常规。通常，新闻话语、历史话语均被预设为“真实”的表述。“昨天傍晚五时许，某某街道发生了火灾”——如果一份晚报出现了这么一则新闻报道，多数人会倾向于相信记者所述而不必亲临现场核对。历史著作同样享有特殊的威信，其真实性不言自明，秉笔直书、如实记载是历史研究的悠久传统。但是，近年来历史话语构造的分析削弱了其“真实”的可靠程度。首先，历史话语不可能现场取证。先秦或者唐朝遗留的仅仅是若干史料，历史著作的“真实”取决于对史料的文字勘察而不是实地调查。其次，历史话语的“叙事”进入了研究视野。正如海登·怀特所言，历史话语广泛挪用文学修辞，无论是情节的组织还是反讽的使用，其中作者的倾向不可避免地压缩于叙事修辞之中，以至所谓的“如实记载”不得不打一个折扣。尽管如此，历史话语的声望并未下降，多数人仍然一如既往地信赖历史著作的客观和真实。这再度证明，话语规则对于“真实”的承诺比我们通常预料的还要坚固。
非虚构写作的特征首先体现于话语规则。非虚构写作的前提是，作品的内容确有其事，它所叙述的一切必须在生活之中真正发生过。但是，这个举足轻重的前提通常依赖作家的自觉遵从，非虚构作品发表之后也并未跟随一个严格的鉴定程序。事实上，“虚构”与“非虚构”的区别很大程度上源自文类、文体以及叙事修辞形成的效果，所谓的话语规则，往往是文类、文体以及叙事修辞之间的一整套不成文的规定。
文学话语内部的各种文体分疆而治，并且分别拥有不同的“真实”指标。这些规则同时决定了每一种文体“虚构”与“非虚构”的比例。小说、戏剧、电影可以尽情虚构，并且可自如地调度各种相关的叙事修辞。譬如，小说的叙述者可以如同上帝一般窥见每一个人物内心的隐秘念头。小说之中“他心里想……”这种句式寻常可见，可是，如果将这种句式随手移到戏剧或者散文之中，读者立即会感到某种不适。戏剧的舞台表演无法显现内心——戏剧认可的视角是观众。散文则始终未曾获得虚构的许可证书，叙述者只能描述人物或者各种景观的表象而无权杜撰主人公的内心活动。新闻话语、历史话语乃至一些常见的公文话语也同样显现出若干习用的叙事修辞。人们对于这些叙事修辞，包括每一种文体拥有的“真实”尺度，形成了惯习。而非虚构写作从中脱颖而出，既新且旧，它与多种文体存在不同程度的交叠，同时又与它们保持相当程度的差异，它仿佛是在诸多文体的接壤地带被重新规划出的另一种特殊文体。人们无法正面描述非虚构写作的文体特征，而只能从非虚构写作与诸多文体的异同观测中逐渐确立其某些界桩。
如何辨识非虚构写作与典型的虚构作品——譬如小说？显然，“非虚构”与“虚构”的差异已渗透到具体的叙事修辞。“虚构”通常带有更为明显的传奇性，对于小说而言，所谓的传奇不仅在于事件的离奇和曲折，也与人物的性格、命运结合在一起；小说叙事时常包含人物心理活动，甚至直接叙述“意识流”或者片段的感官印象。因此，小说的叙事具有更大的细节密度，情节内部织入更多独特的性格或者人物内心的感受，这些因素往往在深层的意义上决定了情节的发展逻辑，即所谓“情节是人物性格的发展史”。相对地，非虚构写作更接近新闻话语，作家更为注重的是事件外部的完整与清晰的全貌，非虚构写作对于社会事件的重视程度远远超过了对个别人物性格形成过程的重视。在“非虚构”的作品中，交替出场的众多人物与纷杂线索的交汇共同组成一个公共事件。
散文虽未获得虚构的许可证书，然而，多数散文亦未被纳入新兴的非虚构写作范畴。相形之下，散文时常流露出独特的个人情趣、个人智慧，一些写作者的内心经验尖锐、强烈、独一无二；非虚构写作则更多地依循公共价值，展示出社会业已普遍接受的基本判断。无论是在经济、文化、工业、农业的分类上，还是对生态文明、人文精神、公平正义、遵纪守法的依循上，非虚构写作擅长与各种业已公认的大概念衔接，甚至即是这些大概念的派生物。换言之，散文与非虚构写作的共同点仅仅是“非虚构”，跨过这一道门槛之后，二者之间的情趣以及美学风格南辕北辙。
意识流小说家：普鲁斯特（上）；伍尔夫（下）
与散文相似，历史话语与非虚构写作共享“非虚构”原则，然而，二者之别涉及文学话语与历史话语的不同指向——非虚构写作通常从属于文学话语。我曾经在另一些场合论证，历史话语的分析单位是“社会”，历史话语描述一个社会的起伏、兴衰与存亡，制度、战争、政治结构、经济状况是历史话语的基本词汇。历史著作当然记载了各种个别事件与个别人物，但毋宁说这些个别事件与人物是说明社会状况的例证，而不具备完整的单独意义。历史学家很少耗费笔墨还原个别人物的肖像、服装、言行细节——除了君王。文学话语的分析单位是“人生”，譬如，小说的情节轮廓通常由个别人物的恩怨情仇、悲欢离合来填充，情节的延伸线路与人物的命运几乎同辙。而现在，人们似乎在小说与历史话语之间再度发现了非虚构写作的营地。较之小说的人物刻画，非虚构写作更为倚重事件的逻辑及其外在的完整性；较之历史话语，非虚构写作的视角集中于人物及其活动轨迹的后果。非虚构写作对于细节的重视程度远逊于小说，但又极大地超过了历史话语的概括性陈述所具有的程度。
当然，非虚构写作涉及的问题远远超出话语规则的范畴，正如性别问题远远超出服装设计等话题。然而，除了话语规则包含的文化默契，人们很少进一步区分“虚构”与“非虚构”。我愿意补充说明的是，无论是小说、散文、历史话语或者非虚构写作，均不存在固定的、始终如一的标准形态。非虚构写作与各种文体的比较也并未证明历史上各种文体中包含了主从关系。一种文类、文体的兴盛和衰败更多取决于时代的文化环境。既有的文类、文体构成了传统，时代的文化环境酝酿新的主题，新的主题对于表述形式的不同要求转化为改造传统的冲动，而那些成功的改造将把新的文类或文体推上显赫的位置。小说即如此，它从道听途说、街谈巷议的记录到文学领域的首席小提琴，时代的文化环境是其中最为重要的推手。非虚构写作充当了文体谱系之中新的一员，尽管我们可以鉴定它与左邻右舍的异同，但是，真正必须追问的是，时代的文化环境中的哪些方面呼唤了非虚构写作的出场，同时，“虚构”又出现了哪些问题？这些追问是判断非虚构写作前景——也是判断各种文类或文体前景——的前提。
论非虚构写作的历史意识
洪治纲｜杭州师范大学人文学院教授、浙江省哲学社会科学重点研究基地文艺批评研究院主任
洪治纲教授
无论是聚焦现实，还是反思历史，从创作主体的内在动机来看，非虚构写作孜孜以求的“真实”，绝非单纯地呈现事实，还原真相，而是隐含了作家强烈的见证意愿与反思意图，带有明确的历史意识。这种历史意识，既体现了作家们承传历史和建构历史的潜在动机，也表明了他们试图通过过去阐释现在的主体自觉，因为“历史意识是将时间经验通过回忆转化为生活实践导向的精神（包括情感和认知的、审美的、道德的、无意识的和有意识的）活动的总和”。凭借历史意识，人类可以从不同维度认识到自身变迁的内在逻辑，从而将历史理解为一种具有内在关联的连续性发展过程。当然，就文学创作而言，历史意识主要体现在创作主体的审美意愿及其传达方式中，它不是“历史的”，而是“历史地”，是主体意识正在进行着的实践导向活动。我们只有立足于具体的文本，才能辨析其中的丰富内涵。
非虚构写作的最大特点，无疑就是创作主体带着明确的主观意图和表达策略展开叙事行动。作家写什么和不写什么，包括如何写，都会在叙事过程中有所交代，带有“元叙事”的特征。在具体创作中，创作主体的在场性、亲历性和见证性不言自明——作家常常置身于叙事现场，不仅充当故事中的重要人物，而且负责叙事材料的组织和协调。他们或查找史料、辨析史实，或实地勘察、田野调查，或亲自寻访、口述实录，或细心观察、全程记录，即使偶有虚构，也是细节上的经验性复原，或者是对现实进行的必然性推断。作家自身的所见所闻所感所思，在文本中常常有着清晰地表达。无论是现实类的作品，如《张医生和王医生》、《野地灵光：我住精神病院的日子》（以下简称《野地灵光》）、《梁庄十年》、《我的二本学生》，还是历史类的作品，如《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》（以下简称《重走》）、《北纬四十度》、《瞻对：终于融化的铁疙瘩》、《长河逐日》等，在这一点上都表现得非常明确。因此，探讨非虚构写作的历史意识，并非难事。这种历史意识不同于史学科学化、理性化的历史之识，而是以审美的方式“历史地”渗透在具体的文学叙事中。纵观近些年的非虚构写作，其历史意识突出地表现为以下几个方面。
会议现场
首先，它体现在作家明确的历史视野上。在近年来的非虚构写作中，无论是书写现实还是重述记忆，作家们都带着明确的历史眼光，试图在历史的坐标系统中定位叙述对象，并致力于从不同的时空维度来梳理笔下的故事。譬如在《野地灵光》中，李兰妮通过自己在一南一北两所精神病院里的亲历性体验，如实记录了各种精神病人的生命形态，包括发病情形、治疗状态及其引发的相关社会伦理问题等。一方面，她从医疗史的维度，简要梳理了中国精神病学的发展概况；另一方面，她又从精神病的认知角度，呈现了人类对于精神疾病的研究史，并为人们普及了各种精神病症候及治疗史。同时，她还从个体生命史的意义上，着力叙述了一些典型的精神病案例，并兼及梵高、尼采、荷尔德林、伍尔芙、牛顿等一批世界文化名流的精神病史。这种多维度的历史聚焦，既展示了作家非常宽广且颇具专业性的历史视野，也使该书在某种意义上带有精神病百科全书的意味。
蒋韵的《北方厨房》也是如此。作家在书中坦言，尽管自己是一个食物链非常窄的人，但她还是写了“一个小小家族‘吃’的简史”。这种“为大历史做个人化的注解”的目标，驱动了作家不仅将各种食物放到人类饮食史之中，还放到大自然的变迁史之中，进行一种人类学和社会学的演进性考察。在人类饮食史上，作家频繁引用萨瓦兰的《好吃的哲学》、邓士玮的《食货志》等史料，演绎人类食物的变化。在人与自然的关系史上，作家则对人类的舌头进行了现代性的理性思辨。在个体的饮食史上，从奶奶到母亲再到自己，一代代人的厨房里，也出现了各不相同的食物。这些不同维度的历史视野，共同附着在家庭厨房的变化之上，由此形成了特殊的历史意识。在《重走》中，杨潇的历史视野同样辐射多个记忆的维度，包括西南地区诸多抗战历史的重现，西南地区的地理人文景观史，湘黔滇的民间生活风俗史，以及对闻一多等诸多师生的历史评价等。也就是说，“重走”只是作家出发的一个理由，或者说叙事的一条主线，而该书所呈现出来的，则是“湘黔滇旅行团”曾经走过的1600多公里途中丰富复杂的人文画卷。
蒋韵《北方厨房》新书发布会
可以说，在非虚构写作中，作家们常常集合了个体生存的微观史、社会发展的宏观史、日常生活的风俗史，以及某些专业内部的发展史等不同层面的历史信息。这些信息，既体现了作家观察事物的灵活姿态，也展示了他们从不同的历史维度切入叙事目标的意愿，在宏阔的历史视野中，呈现了创作主体自觉的历史意识。
其次，它体现在作家明确的见证意图上。所谓见证，就是主体在场的一种经验性叙述，隐含了作家为历史存真的潜在意图。这种意图主要是以亲历性的经验，为历史记忆提供某种定位。因为“没有经验，我们就无法获得素材来证明和定位现在，也无法建立证明现在的坐标系。基于这种关系，经验变成我们能够阅读、想象和感知的东西，这与记忆有关，而记忆与当事人在现场摄取信息的感官有关。若此，我们可以看到整个信息来源的线索，即由感官摄取—记忆—经验—经验被组织成论证现在的坐标系，这个过程就是历史意识发挥作用的领域”。在《梁庄十年》的后记中，梁鸿就说道：“中国当代村庄乃在动荡之中，或改造，或衰败，或消失，而更重要的是，随着村庄的改变，数千年以来的中国文化形态、性格形态及情感生成形态也在发生变化。我想以‘梁庄’为样本，做持续的观察，十年、二十年、三十年，直到我个人去世，这样下来，几十年下来，就会成为一个相对完整的‘村庄志’，以记录时代内部的种种变迁。”唯因如此，作家再度讲述了那些曾在自己笔下出现过的“梁庄”人物，尤其是他们十年之中的种种变化——有的人衣锦还乡，有的人不再归来，有的人继续漂泊，有的人则离别人世，由此构成了对“梁庄”历史的存真。
在《野地灵光》中，李兰妮也由衷地说道：“我的使命就是，老老实实地把心得写出来，目的是让后来的人活得更健康更平安。哪怕我是一根火柴，把自己点燃了，那也有一丝光亮。”由是我们看到，精神病院中有如花似玉的青春少女、智商超群的清华男孩、不谙世事的年幼儿童、满脸疲惫的中年人士、饱受沧桑的怪僻老人……不同的人生，不同的经历，却有着相同的内心磨难。每一个病人的背后，都是一段曲折坎坷的命运，小到男女情感、家庭关系以及代际纠葛，大到职场竞争、社会环境和世俗伦理的冲突。他们是一群特殊的生命，以丧失所有尊严为代价，折射了时代、社会和家庭中存在的各种隐秘的痼疾。这些痼疾，通过不同个体的生命史，为时代留下了一份沉重的记忆。
伊险峰和杨樱的《张医生与王医生》则充分利用作者与主人公张晓刚、王平之间的同学关系，通过大量的对话，口述实录般呈现了二人的家族记忆史、个人成长经历，以及在当前医疗管理体制中的种种际遇。无论是张晓刚还是王平，作为沈阳重工业基地的大厂后代，他们艰难地完成了自我身份的转变和社会阶层的跃迁，步入令人羡慕的专家之列。但其中作为纽带性存在的作者，在叙述二人的成长经历时，常常会抓住一些重要的事件或言语，将之纳入各种社会学理论中进行分析，试图以学者化的眼光重构某种历史认知，尤其是对东北自1990年代以来的巨大变化的解析。如王平参加“好大夫”活动赢得巨大声誉之后，内心便出现了某种变化，“他在考虑人脉。给什么人看病，建立什么样的社会网络，这很重要。社会文明进步是从传统的‘熟人社会’升级为‘陌生人社会’，但对于个人来说，尤其是中国来说，个人进步是把‘陌生人社会’变回‘熟人社会’” 。尽管这种个人分析并不一定科学，但从整体上看，作家无疑是想通过这两位医生的拼搏经历和作家自己的阐释，为沈阳乃至东北的社会经济、生存秩序及伦理变化，提供一种经验性和亲历性的实例。因此，通过见证式的叙述，为历史存留记忆和经验，是非虚构作家历史意识的自觉，并非无意识的顺带之为。
再次，它还体现在作家对记忆的纠偏性思考上。从某种程度上说，“真相”是作家和读者对于非虚构写作的共同期待，尽管这种真相只是创作主体的个人认知和判断，未必具有史学意义的科学性，但并不影响人们对它的信奉。在追求“真相”的过程中，当然也有作家“希望通过这种写作，在历史学领域为文学赢取她应有的光荣与尊重” ，但事实上，无论是在材料的发掘和拼接上，还是在作家思想情感的统摄上，非虚构写作都会对一些既定现实保持警惕，着力呈现各种非惯性的、特殊的现象和看法，并在历史意识上明确地表达出创作主体对于记忆的纠偏意图。譬如《我的二本学生》中，作者黄灯就全力聚焦于那些具有表征意义的学生，从家庭背景、生活境况和学习特点等方面，通过描写一个个年轻生命的艰难抗争，重写了广东作为改革开放前沿、经济发达地区的另一些不为人知的生活面相，展示了“贫穷的大多数”的现状以及当下高等教育的某些潜在问题。
在《北纬四十度》中，陈福民开篇就说到，北纬40度是一条神奇的纬线，其神奇之处不仅在于这一纬度上发生了大大小小的决定民族命运的战争，还在于它是划分中原定居民族与游牧民族的界线。围绕这条特殊的界线，南北双方争战不断，但也带来了不同文明的频繁碰撞和交流，包括赵武灵王推行“胡服骑射”、试图移风易俗，匈奴后裔左贤王刘渊对中原汉文化的自觉吸纳等。对于一些重要的人物个案，如卫青、霍去病、李广等人，作者也毫不含糊地表达了自己独特的反思，甚至对司马迁将卫青、霍去病列入《佞幸列传》耿耿于怀。立足于“北纬40度”这一特殊界线，我们可以看到纵贯全书的核心思想，绝非中国内部的对抗性历史，而是不同文化经过几千年的互融互构，早已血脉相通、色彩斑斓的历史事实。
杨潇的《重走》也并不只是围绕“湘黔滇旅行团”展开的一次实地重走，而是试图寻找各种“真相”，“匡正”更多的历史记忆。譬如，在对长沙临时大学的考察中，作家就通过实地勘察和寻访见证人，重现了临时大学异常艰难的教学情形，虽然那里有燕卜荪和金岳霖谈论维特根斯坦的小阳台，但燕卜荪在开设“英国诗”“莎士比亚”等课程时，连教材都没有，只能凭借自己的记忆背诵并书写在黑板上，然后进行讲解。即便如此，学生热情依然不减，不断拥挤着围观这位剑桥诗人的风采。在重走的过程中，作者一方面沿着旅行团当初行走的路线，亲身体验旅行团长途跋涉的艰难，另一方面又探访每一处的地方志办公室、寻找当地的存活者，再现旅行团师生们的千难万险，同时还着力叙述了一些地方令人担忧的生活现状。所以读《重走》，我们未必能看到其对重要史实的纠正，但大量的细节体现了作者对历史纠偏和重构的意图，包括当长沙面临大搬迁时的内部分歧、陆路旅行团与海路西迁的费用比较、各地政府接待旅行团的方式，以及旅行团团长黄师岳、大管家黄钰生等人的鲜活形象等，都不同于一些既定的历史认知。
对历史记忆或既定历史共识的纠偏，当然只是笔者选择的一种中性表述。事实上，在非虚构写作中，既有对记忆的揭秘式书写（如赵瑜的《寻找巴金的黛莉》、薛海翔的《长河逐日》、卢一萍的《祭奠阿里》等），又有对历史进行翻案的努力（如阿来的《瞻对：终于融化的铁疙瘩》）。这种“还原真相”的自觉行动，在本质上都体现了作家的历史担当和使命意识，也折射了创作主体对历史进行再发现和再思考的热情与潜能。
中国传统的知识结构，是一个文史不分的独特体系。它既带来了文与史的互融互构，也强化了人们的历史意识。从文学史中我们便会看到，即使是“虚构性写作”，在很长一段时间内，也常常被归入杂史或野史，具有史的性质和史的价值。如唐代刘知几在《史通》中就认为，“偏记小说，自成一家，而能与正史参行，其所从来尚矣”。明代胡应麟在《少室山房笔丛》里也强调，“小说，子书流也，然谈说理道或近于经，又有类注疏者；纪述事迹或通于史，又有类志传者”。这种泛历史意识渗透在种种知识结构和文化观念之中，一直深深地影响了中国作家的创作。“叙事性非虚构文学就是一种策略，它让我们相信我们正在体验现实，但实际上，它却赋予了我们一种超越现实的能力。”细而辨之，这种超越现实的能力之一，就在于它们总是以这样或那样的方式，深深嵌入历史之中，体现出作家极为复杂的历史意识。
吴义勤教授
吴义勤：我认为“非虚构写作”首先不是一个文体概念，当然它提出的背景可能是针对文体的，主要来自文学界的三重不满。当代文学中1950—1970年代的现实主义写作实际上包含着某种失真，这是一重不满；1980年代的先锋小说在主观上呈现出一种对现实的排斥态度，一定程度上切断了文学与现实社会生活的联系，这又是一重不满；1990年代以来的报告文学成为一种对时代的同步记录，而不再是1980年代意义上的反思性文学，这从文学的角度来讲也是令人不满的。因此1990年代之后的当代文学在社会真实性的表达上遭遇了困难和障碍。《人民文学》在这个背景下提出 “非虚构”概念，实际上是以另外一种方式来孵化“真实”，不仅仅是针对纪实文学这一种文类。在这个意义上，“非虚构”应当是一种对于我们的时代、我们的生活进行表达的能力，它在中国的提出、发展是一个否定之否定的过程，因此我们对于“非虚构”的概念可能还是需要有一种相对弹性的理解，不能仅从文体的角度去理解它，不能仅仅把它理解成一个文学或技术问题。我们一旦把非虚构写作作为一种文体，它的意义也就被弱化了，在理解上保持相对性和弹性，或许可以敞开更多有关文学和精神的难题。
非虚构写作实际上也鼓励一种跨界的表达，因此我们更不必局限于传统的文体划分。这个时代发展到今天所面临的问题，一是需要我们通过跨界来寻求解答，打破原来诸如文体等的特殊规定性；二是让我们意识到文学本身的限度——生活可能比文学更精彩。我们这个时代的巨大变化，发生的很多事件，可能都超出了文学的想象。记录一个时代，表现一个时代，并不是我们想的那么容易，其实很多时候我们对生活、现实都缺乏应有的尊重。因此，我觉得这一类作品还是应该提倡一种有难度的写作，而在这个角度上提倡“非虚构”也许会有更深的意义。
陶东风教授
陶东风：中国最近几年关于“非虚构写作”的讨论，我基本上没有参与，但是我比较关注关于“大屠杀”的分析和书写。关于大屠杀的非虚构书写在西方一般叫作见证文学。这涉及文学和大屠杀的关系，有很多充满张力的甚至相互矛盾的表述。比如有人就认为虚构性的文学不能见证大屠杀，因为见证必须坚持真实性这样一个最高的标准，必须拒绝虚构；但是也有人说任何以语言为工具的书写活动都离不开虚构，见证文学同样如此。那么，作为一个虚构的文类，文学能不能见证大屠杀？既然见证文学是文学，那么它的虚构性、非虚构性到底怎么理解？是不是见证文学就一定要远离虚构寓言这种手法，如果是的话，那么它还能叫文学吗？历史有许多面向，尤其是那种群体性的重大事件，历史教科书常常只能提供一种非个人化的总体面貌，难以呈现它对于每个人的复杂多面的影响，而文学见证的正是一种个人化的历史。
见证的真实性诉求是不可能排斥个人化的主观心理真实的，这一真实是没有办法通过纯客观的记录传达的。比如《谁,在我呼喊时：二十世纪的见证文学》一书作者克洛德•穆沙曾说：“记忆，情感，身体的悸动，精神世界的波澜：历史事件在个人身上留下的所有痕迹，都是值得我们关注和思索。”可以说历史事件在每个人身上留下的痕迹，才是见证文学或者非虚构文学擅长表现的，那么在这一点上作家可能比历史学家做得更好一些。
姚大力教授
姚大力：“虚构”本是文学创作的一种常见属性（尽管它的某些门类如散文写作可能不含虚构成分），就此意义而言，标榜“非虚构创作”很像是一种“墙头派”诉求：“墙”的一面是文学性的虚构创作，另一面则是普遍使用于（包含文学研究在内的）人文学科、社会科学乃至自然科学与应用技术各领域的非虚构写作。“非虚构”与“创作”之间的张力，不但赋予这样的创作以特别性格，而且也界定了此一场合下的“非虚构创作”与其他类型非虚构写作之间的差异，亦即容纳或拒绝“柔性虚构”的差异。这里所说的“柔性虚构”，指的是与所描述事件或人物相关的全部已知信息不相冲突的，增补性、烘托性的情景或细节想象。比如《史记》说韩信“俯出袴下，蒲伏”，非虚构创作者能否把这句话演绎为“匍匐着从大红色的裤衩底下爬过去”？我以为这就属于非虚构创作可以允许的柔性虚构范围，否则在一部文献纪录片中再现上述场景势必成为不可能，因为司马迁没交待“袴”的颜色。“大红色的裤衩”很清楚地呈现出非虚构创作与其他非虚构写作如历史学叙事之间的不同，后者对“史实”的复述，必须被严格地限制在与其讨论对象相关的全部已知信息（包括文献史料、自然与人文地理等资料）的基础之上及范围之内。因此，历史学叙事具有刚性非虚构的性质，不允许柔性虚构。历史研究者当然需要基于各种证据去从事考证、推论、分析和阐发，也就是说需要建构一个解释的框架；这个框架必须能安放下迄今为止已经掌握的全部相关证据，以及有关它们的充分的细部研究，以便处理各种互相冲突甚至互相颠覆的信息。
虚构或者非虚构创作所关乎的是文章体裁问题，而不应将它理解为一种可以使用在多种写作体裁之中的修辞手法。“白发三千丈，双鬓不胜垂”是夸张；而“遥望齐洲九点烟，一泓海水杯中泻”则无疑属于虚构。二者的区别有时并不那么截然分明，可是不能因此就否定此种区别的存在。所以在我看来，非虚构创作就是施展柔性虚构的武功，是从虚构创作和刚性非虚构写作的挤压中撑出一方新空间的可贵努力。
李孝迁教授
李孝迁：所谓非虚构，总归会涉及虚实的问题，史学理论中很重要的一个问题就是“虚”与“实”。我感觉，文学领域的学者对“真”的理解，似乎跟史学界的理解不那么一样。史家在从事历史研究和写作时，必须依托史料，但基于史料、证据所形成的历史，是不是就是那个曾经发生的过去？傅斯年说“史学只是史料学”，史料里面也有观点、有价值、有意志。我个人更关心的是史料中想要表达的，而不是那发生过的。
所以我接下来要提一个问题：历史上曾经发生过的具体的某人和某事有那么重要吗？历史学家要追求的是某一个时代的情境，而那个时代中具体某个人发生过什么事情，其实没那么重要。当然史家需要通过具体的人和事来了解时代情境，但是人类历史发展中有许许多多的事情，我们所知道的充其量是九牛一毛而已。所以从这个意义上说，是史家再造历史。这个说法很有后现代主义的意味。我们可以不接受后现代主义的一些基本判断，但是它提醒我们，历史文本的形成过程是相当复杂的，不能仅仅相信表面的文字表达，而要看到内在的结构性的东西，这里面有权力的运作，也有个人的情感因素，等等。
我觉得没有必要太过强调虚和实之间的界限，标榜“实”的也有虚构的成分。文学研究者不必刻板地强调所谓的真实，文学的学科属性也不特别强调这个层面。我们要正视历史文本和文学文本中的虚构成分。至少在历史学中，我们要始终意识到实中有虚，不仅是我们当下所写的论文、著作，过往一切历史文本中都有无法证实、无法言说的部分。而对文学来说，一个有生命力的作品必然是由虚入实的。巴尔扎克的小说就是“假人假事、真历史”，鲁迅的很多作品也如此，这些作品有着长久的生命力。不管是历史学还是文学，它们殊途同归，都是想要增进对人性的理解。从这个意义上说，这两个学科有其共性，这是它们相通又不尽通之处。
会议合影
文学跨学科研究(文学跨学科研究杂志)
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